艾伦·科普兰将复杂的音乐以清晰简单的方式阐释出来。他邀请我们去欣赏，而不只是听见。——交响乐指挥家 莱纳德·斯拉特金
艾伦·科普兰（Aaron Copland）： 1900 年 11 月 14 日出生于美国纽约市布鲁克林区，美国当代著名的作曲家、指挥家、钢琴家、讲演者。曾获 1967 年奥斯卡最佳配乐奖。
如何听懂当代音乐
每逢听当代音乐的时候，许多音乐爱好者都不明就里，至于为什么，这个问题已经问了不知多少遍。看来他们坦然接受了这种观点：当代作曲家的作品不是为他们写的。为什么？因为他们“就是听不懂。”正如一个业余的音乐工作者最近所说，“只要一听说是‘现代’作品，观众仍然会望而却步，这样的人太多了。”过去，也就是二十年代中期，所有具有革新精神的新音乐都会被戴上一顶“超现代”的帽子。直到今天，把“古典”和“现代”当作两种不可调和的风格的看法依然存在：“古典”提出的问题是可以理解的，而“现代”则充满了无法解决的问题。
首先要明确一点，一般来说，有创造性的艺术家的态度是严肃的，他们不是来愚弄你的。反过来说，这意味着你们要对他们所做的尝试抱有开放的思想、良好的愿望和天然的信任。每个作曲家熟悉的范畴、眼界和见识，以及个人气质和表达方式差别很大。因此，当代音乐所表现的不是一种，而是多种不同的音乐经验和感受。了解这一点也非常重要。某些现代作曲家的作品很容易理解，另外一些可能就很难。或者说同一个作曲家会有不同的作品，也会被归入不同的类型。相当多的作曲家往往既有平易近人的作品，也有困难重重的作品。
把所有这些音乐都冠以“现代”的名号显然有失公平，只会导致混乱。因此，根据对现当代作品各自特点以及难易程度的理解，对作曲家的代表作加以分类，也许有助于厘清当代作品中存在的明显的混乱状态：
很容易理解的：肖斯塔科维奇和哈恰图良，普朗克和萨蒂，斯特拉文斯基和勋伯格（早期作品），汤姆森。
完全可以接近的：普罗科菲耶夫，维拉·罗伯斯，布洛赫，哈里斯，沃尔顿，马利皮埃罗，布里顿。
相当困难的：斯特拉文斯基（晚期作品），巴托克，米约，查维斯，威廉·舒曼，奥涅格，欣德米特，辟斯顿。
非常艰涩的：勋伯格（中晚期作品），贝尔格，韦伯恩，瓦雷兹，达拉皮科拉，克热内克，塞欣斯，艾夫斯（部分作品）。
对于我的比较与评估，你是否同意并不重要。上述这些分类只是一个指导，意思是说，绝不要把新音乐一律看成是无法接近的。即使是对音乐行家来说，勋伯格的十二音体系也是最难啃的骨头。理解斯特拉文斯基的晚期作品，你必须喜欢他的音乐风格、精确性，以及本人的个性特征。对于米约和查维斯的作品，你得对声音浓烈的响度有所偏好。而欣德米特和辟斯顿需要有对位的听觉，普朗克和汤姆森的作品要求有灵敏的反应。若是感受维拉－罗伯斯，丰富的色彩感是前提。
所以说，区分不同的作曲家是第一要义，要根据它们表达的内涵分门别类地听。作曲家是不能相互替换的！每个作曲家都有自己的意图，聪明的听众应该事先想到这种意图。
当区分新老音乐给我们带来的不同的乐趣时，必须要弄清楚它们的意图。缺少经验的音乐爱好者如果一味要从以往大师的名作中去听同样的声音，或者找出同样的类型所产生的情趣，难免会感到当代音乐的古怪。这一点至关重要。我酷爱肖邦和莫扎特的音乐，不亚于我的同事，但是坐下来写自己的作品时，这种热爱对我毫无帮助，因为他们的世界和我的不同，他们的音乐语言和我的也不一样。他们作曲的基本原则在当时堪称出类拔萃，即使放在今天也是令人信服的。只是相同的方法可能（或者说一定）会产生完全不同的结果。接触一首严肃的现代音乐作品时，我们首先要弄懂作曲家的目的到底是什么，接下来就去听他们与过去不同的处理手法。
涉及音乐的要素和不同的形式时，可以举出各种例子来说明为了自己的表达意图，现在的作曲家是如何适应和扩展已有的技术手段的。这种对常规创作手法的拓展也对听众提出要求：他必须通过训练去熟悉那些陌生的风格。如果你发现音乐非常不和谐而横加排斥的话，很可能说明你的听觉还不适应现代音乐的语汇，这就需要多加练习，提高自己的听觉能力。（但这种事情也很可能是作曲家自己的过错：要么是作品没有灵感，要么存心制造些不和谐音。）
面对一首新作品，旋律表达的内容是让人困惑的根本。或许这个作品就没什么旋律，很可能你还在念念不忘那些可以哼唱的旋律，一听就会的那种。现在的旋律可能是无法唱出来的，尤其是器乐作品，有时远远超出了人声所能控制的范围。也许它们过于迂回曲折，参差不齐，支离破碎，不能让人过耳不忘。这些原因可能暂时让听众感到困惑。不过，一旦作曲家打开了现代旋律创作的天地，再回到早期朴实而清晰的旋律就难了。假如作曲家确有天赋，我们多听听他的作品就会明白，错综复杂的旋律背后其实有长久的感染力。
最后说一点，经常有人说今天的音乐是在摆脱情绪和情感，与其说表情达意，不如说只有理智和机巧。三言两语很难纠正人们这种固执的误解。如果一个当代作曲家的作品让你感到清冷和理性，那么最好扪心自问，是否比较的坐标不够恰当。大多数音乐爱好者并没有意识到自己在多大程度上受到浪漫派创作手法的迷惑，听众已经习惯把十九世纪的浪漫主义音乐当成音乐本身。由于浪漫主义一直是一种有力的表现手段，人们甚至忘了早在浪漫主义兴起几百年前，就有伟大的音乐作品问世了。
巧合的是，大部分的现代音乐和早期音乐有相近的审美关联，浪漫主义反而不及。浪漫派的代表作采用的无拘无束、热情洋溢的个性化手法已不是今天我们所需要的了。在现代音乐作品中，那些带有浪漫色彩的部分在表达的时候也是小心谨慎，绝不夸张。显而易见，浪漫主义运动在十九世纪末已经发展到了顶点，老树再难开出新花。
从浪漫主义到更为客观的音乐理想的转换需要逐步过渡。既然作曲家自己都发现突破很难，那么大众在照单全收时慢半拍也就不足为怪了，何况它们还在不断发展。浪漫主义在十九世纪占有统治地位，其理念在音乐领域里得到了最有个性的表达。也许是这个原因，喜爱音乐的人们迟迟不愿接受新世纪不同的音乐，而新的音乐已经出现。既然同时代的人们并没有期望纪德、托马斯·曼或者艾略特用雨果、司各特的腔调来表达自己的内心，那为什么非得要让巴托克、塞欣斯他们用勃拉姆斯和柴科夫斯基的声音去歌唱呢？当你感到一首当代乐曲显得枯燥、偏于理性，听起来似乎缺乏情感或者没什么感觉，很可能说明你对这个时代音乐语言的个性麻木迟钝。
这种音乐语言当然有实验的性质，也允许有争议，前提是作品真的有活力。这有什么不可以呢？如果可能的话，有想法的音乐爱好者应该把这样的作品当成具有挑战性的体验，可为什么那么不情愿呢？听到一首没听懂的新作品，我会迷上它，会像听第一遍那样再听听。这是一种挑战，能使我对音乐的兴趣心始终不减。如果听了多遍还是没有感觉，我也不会就此断言现代音乐一团糟，只能说那不是为我写的罢了。
遗憾的是，我这种反应并不具有代表性，大多数人都不喜欢这种有关音乐的争论，不愿意有人搅扰他们的欣赏习惯。他们把音乐当成躺椅，劳累一天之后可以躺在上边放松放松，从中得到宽慰。但严肃音乐从来就不是催眠剂，特别是当代音乐，它们是用来唤醒你，而不是让你昏昏欲睡的。它搅动你，激励你，感动你，哪怕耗尽你的能量。可是这难道不和你去剧院看戏或者读一本书所要寻求的启发一样吗？为什么音乐就例外了呢？
新音乐初听起来有些怪，唯一的可能就是听得太少。年复一年，人们看到的大量演出都是传统作品。广播和音乐会的节目单，唱片厂家和经销商的广告，学校的日常课程，他们无意间都在强调：“正规的”音乐是过去的音乐，是证明了自身价值的音乐。据粗略统计，我们所听到的音乐只有四分之一可以称为当代音乐，这种估算大多来自比较有规模的音乐中心。除非听众乐意付出额外的努力来打破这种陌生的障碍，不然在这种情况下，当代音乐可能就剩下“古怪”了。
如果我们觉得没必要关注当代音乐的表现手法，就等于把自己拒之门外，不去感受当代音乐提供的令人兴奋的东西。当代音乐向我们展示了其他音乐无法展示的东西，只有布克斯特胡德和凯鲁比尼那些陈旧的音乐才应该显得陌生遥远，米约和威廉·舒曼并非如此。可音乐不是具有普遍意义吗？你可能会质疑说，活着的作曲家表达了哪些早期音乐家没有表达的东西？这就看我们分析问题的角度了。我们可以看到，作品表达的范围相当广泛：过度的紧张和放松，更为生动的乐观主义，更加灰暗的悲观主义，极度的放任和突然发作的歇斯底里。还有变化多端的色彩：明暗光影的细微差别，有时轻松滑稽有时荒诞不经，还有绵密的肌理，开阔的远景，“痛苦的”渴望，耀眼的辉光。这些层次多变的情绪在过去的音乐中都可以找到对应的表达，然而没有一个敏锐的听者会把二者混为一谈。通常我们把一首作品所属的时代看作其外在的主要部分，而艺术真迹的独特性在其他任何时代的复制都是难以想象的。这就是为什么我们说，一个忽视当代音乐的爱好者等同于剥夺了自己的艺术享受—一种难能可贵的审美体验。
理解新音乐的关键在于反复聆听，好在慢转唱片的流行使我们完全能做到这点。很多听者表示，听熟一部作品之后，慢慢就会理解它。除了多听，没有更好的办法考察当代音乐是否对你有意义。
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