从古典乐到“Freestyle”？音乐是如何变成商品的？

编者按：Freestyle重不重要？谁才是真正的音乐？我们生活在一个人人都听音乐以表达和证明自我的时代。什么好听，什么不好听，分分钟都会成为争执与讨论的话题。

与音乐的话题性相伴的，则是音乐工业的蓬勃旺盛，艺人、音乐家、乐团，都被架上复制-生产-消费的轨道，不断复制的音乐令人眼花缭乱却也套路重重，这才使得“freestyle”等等即兴演奏的形式成为彰显个性，与众不同的标志。人类的音乐实践如何走到今天这样的模式？在音乐可以复制以前，音乐家和欣赏者之间又是什么关系？

1977年，法国政论家，政治经济理论家贾克·阿达利出版《噪音：音乐的政治经济学》一书。在书中，阿达利用政治经济学理论，追溯音乐在人类社会中的生产和消费演变，分析声音在社会中的作用。他把人类生产出的声音统称为“噪音”。而“音乐”，则是一个把一部分声音从“噪音”中区别出来的词，象征着这些声音被社会大众所接纳为合理、有意义的内容。他将历史上的音乐模式分为三部分：历史早期的“牺牲”——仪式宗教中的音乐；近代的“再现”——以作曲和重复为中心的音乐欣赏；现代的“重复”——唱片工业所带来的大规模复制生产。在阿达利看来，在今天人们着面对“重复”所带来的彻底商品化、消费化浪潮。面对这种趋势，他主张我们应该走向“作曲”，即鼓励创作无法复制的个人声音艺术，以实现摆脱现代社会“异化”，打破消费社会界定“音乐”的权力。他的这一主张，和20世纪下半叶涌现出的地下音乐、小众艺术等等形式不谋而合。

今年9月，《噪音》中文版新版由河南大学出版社发行新版，界面文化经出版社授权，摘编书中讨论古典乐商品化的“明星的系谱”一节，和读者分享。

明星的系谱

明星产生在重复之先，两者都是金钱进入音乐的结果。政治经济学的逻辑无情而残酷地加速了音乐商品化的过程以及音乐家的选择和孤立，富裕了那些“可获利”者——换言之，就是明星——并且生产了一种新的消费品，是竞争性交换法则所暗示的，也就是成功。成功的构成要素将由经济来独断：精简（减少劳力支出）、快速革新（计划性汰旧）以及普遍性（广大的市场）。

19 世纪为这个过程创造了技术的条件：明星和著作权。在20 世纪，留声机唱片将完成这个程序并瓦解音乐的网络。这些现象的系谱有极端的重要性：音乐家社会地位的难捱的毁坏变形，重新为其用途寻找出路以朝向交换利益发展。然而一切并非那样容易；单单重复的程序并不能解释成名的神秘性。即使音乐家要屈服于资本主义的生产规范以便作品容易被听到，他也通常知道如何不顾安静的合作者，而去玩一种双面游戏，使他自己的音乐被听到。不过，当他被逮到有故意亵渎神祇的行为时，他就毁了，就算东山再起也会遗人笑柄。

再现的去疆界化——在空间，甚至是时间中竞争的失序状态———在明星的系谱上初露端倪。

古典演奏家的系谱

明星制度（star-system）是竞争的产物，始于19世纪中叶演奏曲目被制定的时候，换言之，是在1830年李斯特开始在音乐会中演奏其他当代作曲家的音乐作品，而门德尔松演奏巴赫时（于1829年《马太受难曲》百年纪念日）。李斯特赋予其演奏曲一个空间的向度，而门德尔松则是时间的向度。这两种向度对于音乐市场的扩展是必需的，因为没有了融合或普遍性便不会有广大的销路。而同时，这种再现却确认了一种恐惧的开始：社会试图重新发现过去年代的音乐，意识到也许它本身对抗暴力和导引想象的系统正丧失其有效性。古典音乐中明星出现的过程，系以将囤积物价格化为基础：市场的扩大不只是通过更能符合需要的产品的创造，也通过消费旧产品人数的增加。仿佛是获得通往音乐之路的无产阶级希望能复兴领主既往的权力和一种代用的中产阶级式的景观。

于是音乐的财务来源模式转变了，出版家部分取代了赞助人。他们对新作品的生产感到兴趣，冒着风险为了一个快速扩大的市场而赞助业余演奏者。中产阶级没有能力供养一个私人集团，但他提供钢琴给他们的孩子。因此能够给钢琴弹奏的产品有了需求性。于是出版者偏好为少数乐器所作的作品或改编的曲目。

19世纪的钢琴演奏曲目，和当时它在中产阶级沙龙中所占据的位置有相当清楚的关联，他们的沙龙是社交活动的工具，是对巴黎人沙龙和宫廷的模仿。权力继续傲慢地向音乐家演说。但不再是以征服的语气，而是以杂货商的语气：

以一点点手腕，在自己不需负责的情况下，最后我完全征服了那个傲慢的家伙，贝多芬。…… 我同意选用的手稿是三个四重奏、一阙交响曲（《第四号交响曲》）、一首序曲（《克丽奥兰序曲》［Coriolan］）、一首美丽的小提琴协奏曲，该曲经我要求，将由他改编为钢琴曲，所有这些我们将付给他200 镑。不过，其所有权仅限于不列颠领土。今天一个信差已经出发，经过俄罗斯往伦敦，他将带给你我提到的两至三件作品。记得他将改编那首小提琴协奏曲，并尽快送去给你。你也许可以找克拉马（Cramer）或其他聪明的家伙将四重奏等作品改编为钢琴曲。那件交响曲和序曲是绝妙好曲，因此我认为我做了一个甚好的生意。你认为呢？我也雇用他创作两首奏鸣曲和一首钢琴幻想曲，他将送来我们家并得款60 英镑（记住我是以英镑付款，而不是金币）。简言之，他已承诺授我不列颠领土独家生意。当你收到他的作品，就要按比例汇钱给他；那就是，他认为整个手稿包括六首乐曲，即，三首四重奏、交响曲、序曲、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲，以及前述协奏曲的改写，他将收到200镑。

没有人比莫扎特经历过更强烈的音乐家与企业家结合的不安全感，终其一生他是无情的经济审查体制之下的受害者，第一个抽象、匿名金钱、薪水的囚犯。

就在他死前几个月，他还在写类似这样的信：

我不但不能清偿我的债务，还需要更多钱！……由于我的不幸的病痛，我已经无法赚钱了。但我必须指出即使我的情况悲惨，我仍决定在家里举行预约音乐会以支应我目前最起码的、重大而频繁的开销，因为我深信您会给我友善的协助。然而连这个也失败了。很不幸地，命运是如此地和我作对，虽然只是在维也纳，即使我有心去做，也无法挣到钱……两周以前，我征求预约者，迄今名单上只有史维腾男爵（Baron van Swieten）一人！

几个月以后莫扎特死了。据康斯妲丝（Constance Mozart）说，他的财产一共才60个银币。

他的债务是3000个银币（其中1000个银币欠普奇伯格［Michael Puchberg］）。史维腾男爵花了最少的钱埋葬了他。康斯妲丝再嫁之前，成功地卖出八份手稿给普鲁士的国王，获得80个达卡特金币。

没有利润可图，也就是说，没有写出中产阶级熟悉的商业作品，一个音乐家的音乐是不可能有听众的。要成功，一个音乐家必须以乐曲诠释者的身份吸引观众：再现先于创作，并且是其条件。唯一权威的作曲家是成功演奏他人作品者。壮阔美丽之景呈现在舞台中央。推销自己以便有创作的权利是必要之举。和李斯特不一样，肖邦靠他的教课过活远甚于靠他稀少的音乐会，他十分透彻地分析了这个过程：

今天，在失去所有这样的希望之后，我必须想想有关解决我自己作为一个钢琴家的出路，而且我必须暂时放下你信中很正确地提到的更高的艺术目标……有许多有才华的年轻人， 巴黎音乐学院的学生， 正翘首以待演奏他们的歌剧、交响曲、清唱剧，那些至今只有齐鲁宾尼和雷速尔（Jean-François Lesueur）在纸上看到过……在德国我以钢琴家闻名；一些音乐期刊提到我的音乐会，表示我很快便可以登上顶尖钢琴名家之林……今日我找到了履行我与生俱来的才干的无比机会；为什么我不应该抓住它？……里斯（Ries）发现在柏林和法兰克福为他的新娘得到桂冠要容易一些，因为他以钢琴家闻名。在史波耳（Ludwig Spohr）写下《约颂达》（Jossonda）、《浮士德》（Faust）等作品之前，有多久的时间他只是被人家当作一个小提琴家呢？

在同一时期，瓦格纳表达了他对于演奏家日益高涨的地位的愤怒：

每一件音乐作品都必须放弃它自己，以便赢得公众的赞许，作为演奏者任意实验的工具和借口……今天音乐家若希望赢得群众的共鸣，就要被迫接受他所不以为然的演奏名家的顽梗和骄傲，同时以如此的奴性安于期待，希望他的天才会创造奇迹……特别是在演唱事业方面，我们所注意到的滥用已经建立起一个危害社会的帝国了。

“我的钢琴弹得非常好，”比才在写信给一位姓名不详的比利时作曲家时说，“而我却不以此维生，因为我不信这世上有任何东西可为公众听闻。我发现演奏者的这个行业十分可憎！然而另一桩可笑的讨厌的事却使我每年有15000法郎的预订收入。我经常在马蒂尔德（Mathilde）公主和一些家庭中演奏，在那儿艺术家是朋友而不是受雇者。”

19世纪是音乐会达到高峰的时期。当时的一代音乐期刊《吟游诗人》（Le Ménestrel）不断重复地说，刊出一份为数众多正在举行的完整音乐会名单是不可能的。于是音乐家没有找不到工作的问题，那解释了他们随后反对留声机唱片的原因。演奏名家们（帕格尼尼［Niccolò Paganini］、高沙克［Louis Moreau Gottschalk］、李斯特）可以得到一笔可观的费用，通常是固定的，不过有时候是按账单的比例，至少是收账的一部分。这些“明星们”工作辛苦：在1844年，李斯特在里昂，15天内举行了六场音乐会。高沙克则每年举行70到80场音乐会。

但是演奏家和作品的关系早晚会改变。在肖邦还作曲的时代，职业演奏者的数量仍然很少，而且他们的市场有限；旅行是花时间的，一个旅行演奏可以给艺术家写作和认识他的观众的自由时间。观众们从来不可能听到超过一种或两种对作品的诠释，他们没有标准化的准绳去做选择。今天，情形已经有了可观的变化。音乐再现的作品是从早先几个世纪以来大量堆积的作品中选择，新作品仍正在增添当中，但是程度有限。那些在他们的时代非常有名的音乐家消失了。其他较不知名的留下来了。也有的由于时尚节奏的改变而重新出现。有些演奏家扮演了记忆的角色—传播诠释方法和技巧，是音乐的中介者、非由其创作的剧本中的一个角色、音乐的守卫者—一直到录音出现，重复。

事实上，当流行音乐进入了商品的领域，明星终于诞生了。明星的演化真正地发展了再现的经济学，并且使报酬的保证—一种大众化生产的交换价值—成为必要，而这个交换价值是被版权创始者所遗忘的。

大众化明星的系谱

18和19世纪流行歌曲明星挑选和出现的过程，和音乐、文化以及经济的中心化的原动力相同且相关。一直到那时候，流行歌曲主要表现于街头—传统上吟游诗人的领土。它进入室内，待价而沽——首先是在小酒馆里，后来在咖啡店的音乐会中——是它进入商品市场竞争的先决条件。在19世纪中叶，这些音乐厅成为音乐经济学的中心：这些地方首先是交换，其次是获利的必要源头，而且逐渐取代其他那些无法充分实现剩余价值的音乐表现场所。

歌手音乐家逐渐不再身兼卖艺者（acrobate）。从17世纪开始，特别是18世纪，这两种职业的分工完全公开了。特技表演只限于马戏团，就像实际上所有其他的身体景观。流行音乐家为他的作品寻求其他的出路。音乐出版似乎是其中一种。然而，在18世纪之前，流行音乐由于市场小，极少数成为出版品的对象。唯一存在的出版版本是街头小贩所分送的那些。这是唯一可能的流通渠道，而小贩的集会权常遭到严格限制。此外，只有“戏剧作品”的盗版会被禁止，而歌曲的盗版却不会。

音乐的发明实际上是不存在的，而仅有的一些基本上包括了流行音调的歌唱教本，那有如音乐仪式化的残渣刻印在社会的记忆里。1811年，我们在《小酒馆之钥》（La Cié du Caveau）期刊上发现一份流行音调的清单，列出2350种，不过大部分都是罕用的。

1791年的律法和1810年的刑法，都未保护这些作品，认为它们微不足道并且不值得保护。表现的形式仍然被严格控制以避免歌曲成为颠覆的工具。出版者的特权防止歌者“以他们的名字出版任何东西”；“歌曲只能由书商—出版商印刷”。但是警方从来无法保证执法如山，而且无数歌曲秘密出版了。在人民解决其他方面的垄断之前，他们首先破除的是音乐的垄断。为了控制这些危及秩序和经济的出版品，某些18世纪的出版商提议比照卖书小贩，赋予街头歌者正式定位。此举将可选择某些经过适当授权的歌者，建立统合主义（corporatisme），控制那些无法进入资本主义模式的生产。早期在这些歌者还没有这样的地位时，警方就开始监视他们。他们制造噪音、颠覆，并散播当权者希望对人民隐瞒的消息。在一份1751年警方的报告中，我们读到：

大多数不名誉的人民，像乞丐和声名狼藉的妇女，他们混入别人的歌唱，在街头扮出怪脸，而且，有时候喝酒喝得痴呆，将自己暴露在公众嘲笑之下，并且经常添加歌曲中没有的事物。

在19世纪中，这些音乐家逐渐流失殆尽。只有一种固定价格的表演，亦即，在音乐厅中，才有可能制作音乐。所有的论证都是有效地用来毁灭这些歌者。在驯服流行音乐中扮演重要角色的《音乐评论》（Revue musicale）社长斐笛（E. Fétis）于1835年写道：

在复辟政府的统治之下，风琴师被控以和王国的政治警察有见不得人的勾结；据称他们被雇来驻守于当局想要监视的地方的前面。

这篇文章对于19世纪初期街头音乐家的情形提供了有趣的资料。警察发觉对他们难以容忍，以他们曾经犯下偷窃的托词，禁止他们进入宫廷。他们的演奏曲目是贫乏的，旋律也鲜有变化（“小卢赛儿”或者“方巾”的流行旋律），以便不懂音乐的大众也可能记得住。歌者以十分之一法郎的价格贩售单张歌本。就音乐而言，流行歌曲是极端贫乏的。在斐笛提到经常使用的乐器中，最常见的有手风琴，旋律还算优美，有迷你小人在小舞台上跳舞的机械风琴，以及鸟风琴，或称八音琴（serinette）。这些乐器的机械本质更显示了可用的表演曲目有所限制。基本上竖笛是失明者（和他们的小狗）的乐器。此外尚有少数人弹奏六孔木箫（flageolet）。小提琴在名单上是高级的，其次有很少的竖琴。斐笛称那些带着吉他、唱着抒情小曲（cavatines）、不为大众欣赏的意大利人为“街头歌者的贵族”。他的结论是：

政府可以大大改善巴黎的街头音乐，并且运用巨大的影响力导正游走的音乐家们，带给人们道德上的愉悦。这是它的职责。只花极少的金钱，它可以配置给音乐家旋律优美的乐器，让他们弹奏出美好的音乐。歌手们天赋雄纠气昂的声音，可以为人们唱出独特的爱国颂诗以及歌词严肃纯正、赞颂高贵美德与慷慨行为、为人们的天生情感所钟爱的歌曲。人们要听的是赞美对工作、清醒、节俭、慈善的热爱以及最重要的对人类的热爱，而不是去歌唱酩酊大醉和粗俗激情的欢愉。

那就是他们在1835年想要对流行音乐所做的。它说出了所有该说的话：关于美学和政治控制，关于将流行音乐重新强制拉回社会规范的路途。

1834年通过了一个法律，可以组织流行音乐行业并且实行18世纪出版商的计划；该法规定，街头歌者应戴着名牌以便于监视并限制其数量。稍后，在出版商和歌曲作家赢得了他们歌曲销售和演出的所有权的认可后，他们用街头歌者作为销售代表，挨家挨户推销：不再售卖简单的唱本，而是“小开本”的书，包含着歌词和唱谱的通俗出版品。于是旋律有了多样性，再现不再局限于庆典，而是已经成为一种非物质物品的销售策略，这种非物质的物品会在留声机唱片出现之后获得确定。工厂工人在午间，手上拿着乐谱，在街头音乐家的指导下，唱着歌。这成为裁缝店学徒最喜欢的消遣，他们的德行受到许多诗句的颂扬，正反映了市场倾向。如此，街头歌曲和购买他们理想化形象的人们之间已经有了一种联系。“小开本”书籍是地方化再现中商品交换的基础，有好长一段时间一直是流行音乐唯一的商业化产品。整个工业气候随后形成。1891年，《吉尔· 比亚画刊》（Gil Bias illustré）杂志创立了；每周一期里包含有一首精选歌曲的词曲。

但是街头演唱无法发展明星或者扩展市场：

变动的表演场所使得竞争的歌手无法发展出一个固定的市场。真正引导音乐工业诞生的新制度，做法是将流行音乐限制在有表演的咖啡馆（cafésconcerts）

和小酒馆（cabaret）中演出。从1813年开始，每个月20日“精灵诸众”（hommes d’esprit）在蒙多葛叶街的加佛酒馆（Caveau）相聚。席间每一个人必须唱一首自己作的歌。小酒馆的主人巴连先生（M. Baleine）将私人房间租给想要听这些作曲家兼歌手（chansonniers）的中产阶级会员们。类似这种歌手和小酒馆老板的结合愈来愈多，并且很快地为中产阶级观众所接受。随着咖啡馆音乐会的发展，开心会（goguettes）也兴起了，换句话说，是工作阶级诗人联合会， 人民的作曲歌者。我们发现巴黎及其近郊特别多（聚众园［La Ménagerie］、地狱园［Les Infernaux］、温厚居［Les Bons Enfants］、友情［La Camaraderie］等等）。然而当加佛酒馆的嘲讽被认为无伤大雅之际，开心会的歌却引来炮声隆隆。例如，“聚众园”的杰勒（C. Gille）在路易– 菲利普（Louis-Philippe）的统治下坐了六个月的牢，他的同志在1848年的内战中落败。开心会所创作的歌曲后来成为重要的政治催化剂，经由街头小贩传播到法国各地。最有名的开心会之一是“歌者之地”（LaLice Chansonniére），在第二帝国统治下一直对外营业，随时在入口处上方陈列着共和国的标识。

既然集会之权限于付得起钱的消费者，流行音乐的新流通模式便形成了。第二帝国的立法者了解这种危险，遂以规范集会权利为托词禁止某些再现形式。从这个时期开始，中产阶级和工人都听娱乐厅、咖啡馆音乐会和小酒馆里演唱的歌曲。歌曲，直到那时候才成为私生活中必需的部分，并进而成为一种景观。再现起而和生活的经验对立—一如一世纪以前的严肃音乐。然而，流行音乐以一种远为弹性的方式表现：寂静并非准则。流行音乐的再现既未压制庆典，亦未压制颠覆的威胁。歌者得以收酬的有表演的咖啡馆诞生于1846年，当“盲人咖啡馆”（Café des Aveugles）演出第一档流行音乐的“音乐会”时。歌者站在由两个桶子支撑的讲台上，他们得不到酒馆经营管理的报酬：他们传递帽子，贩卖歌曲的拷贝，在桌子旁边唱着歌。再现因此仍然和生活互相交织。如果作者在场，他便直接收取版税。否则，就无法保证能够收到了。有表演的咖啡馆原本是为中产阶级而设，在第二帝国之下，成为一种大众化的节庆，并且昵称为“咖啡馆”（caf’conç’）。（在《来，我的亲爱的》［Viens poupoule］中，周六晚上自工作中解脱之后，巴黎的工人会对太太说要请她，“我带你去有表演的咖啡馆。”）“咖啡馆”流行的原因，部分是由于艺术家和作曲家的才气，但绝大部分和自由自在的气氛有关（可以抽烟喝酒），而且即使要购票也是价廉无比。

节庆被引进固定场所，而表演再现仍是思想流通的场所和借口。1850年以后，咖啡馆的数量开始增加。到了1870年巴黎有100家以上，商业选择的陷阱紧紧地把流行音乐圈住。作曲歌者改编他们的文句给他们的观众，角色乃为之明确。成功的有扮演老耋的喜剧演员（波林［Polin］，德兰［Dranem］，和早期的莫里斯· 薛佛里耶［Maurice Chevalier］……）；歌唱喜剧歌者“主角是未婚妈妈、堕落的中产阶级、牺牲的士兵、诚实的工人、海上的水手、声名狼藉的骗徒和醉鬼，然后是暴君和牺牲者”（古隆［G. Coulonges］）。从1900年开始，歌者落入刻板形象（色彩淡去的喜剧、喜欢与女性交际的老男人、歌声令人忘不了的歌手）以配合观众的品味。政治歌曲也可以听到：1870年以及1886到1887年间德法战争的爱国歌曲在1890到1910年经济大危机期间，便由社会主义或公开的无政府主义歌词取而代之了。

作为对比来讲，小酒馆是咖啡馆的一种，它试图创立高品质歌曲的商业化。1881年，鲁道夫· 莎里（Rodolphe Salis）的小酒馆“黑猫”（Chat Noir） 创立了； 莫里斯· 杜奈（Maurice Donay）和让· 李奇朋（Jean Richepin）在那儿演出。波提耶（Pottier，他的作品直到1887年死时才出版）、克雷蒙（J. B. Clément）和那铎（Nadeau，毫无疑问是19世纪最伟大的歌曲作者）的歌也在这个小酒馆被演唱。《樱桃时光》（Temps des ceries），最早在一家小酒馆被演唱，后来流行于咖啡馆。很多小酒馆的歌曲后来成为咖啡馆成功的曲目。两者的顾客并不一样：咖啡馆的顾客是一般民众，而小酒馆的顾客是过着波希米亚人般的生活的人、学生，或者中产阶级。中产阶级也对咖啡馆—一般民众的“放荡场所”—提出远比小酒馆更多的批评：“歌曲，确切地说—我们民族性格气韵贮藏之处，大众化的歌曲—法兰西非正式天才的表现，已经在有表演的咖啡馆中堕落至恶棍般愚昧得无以名状的深渊。最好的声音已经厚颜地助长这种堕落，如果你和你的朋友—蒙马特和‘黑猫’的诗人演唱家—不能成功地恢复远方闪耀的巴黎人的愉悦，那么今天不管可敬的加佛，被消费的将是那堕落之物。”沙里·普鲁东（Sully Prud’homme）在他为莫里斯· 卜凯（Maurice Boukay）以真名奎巴（M. Couyba）出版的《新歌》（Nouvelles Chansons）的书信体作品的前言中如此写着。卜凯的“红色歌曲”并没有阻止他在1911年成为卡约（Joseph Caillaux）内阁的商业部长（似乎仍是必然的，示范了音乐和金钱之间制度上的关系）。

明星与咖啡馆同时兴起，多亏音乐家们巡回演出创造并拓展了各省的市场。毫无疑问，第一个明星是1865年左右的德瑞莎（Theresa）（ 以及“长胡子的女士”［femme à barbe］）。“管乐”（tube），或称热门歌曲，也是这时期开始有的，被称为“锯子”（scie）。明星开始蓄积大量经费，而且通过流行艺术的练习，突然之间发财成为可能了。波勒斯（Paulus）在没落之前获得了一笔巨大的财富。这种财富遭受到勤劳的中产阶级和有知识的才智之士的强烈批评，他们认为这种收入是可耻的，并且只是加速咖啡馆的发展。另一方面，对于工作阶层的世界而言，这种收入意味着社会地位升级的梦想。从此以后社会地位攀升和明星制度密切地互相关联：团体中能成功的成员形象是社会秩序最有力的工具，同时是希望和顺服、主动和退缩。

环绕着明星发展出一系列完整的行业（经理人，舞台管理，行政人员），包括喝彩员，他的角色是非常重要的：当再现以一种和音乐相关的新形式出现时，去生产对再现的需要乃成为必需，要去训练观众，教导他们观众的角色是什么。那便是喝彩员所做的了。只有在大众教育已经完成，而且对再现的需求已经完全建立起来之后，它才会消失。

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