好的艺术家并不是征服观众，而是使音乐象水一样缓缓流淌，好象在和观众娓娓交谈。
“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”出自白居易的《琵琶行》。形容一种幽怨和思念之情达到沸点时，没有任何语言或音乐可以形象的描述出来，唯有留下一段空白让人细细品味。如同柳永的“执手相看泪眼,竟无语凝噎”以及苏轼的“相顾无言，唯有泪千行”，都是“此时无声胜有声”的形象注解。还有鲁迅的“于无声中听惊雷”，亦如出一辙!
“留白”是中国传统绘画技法之一。中国画与西方绘画不同的地方很多，最明显之处就是“留白”，中国画传统上不加底色，于是留白甚多。中国画的留白，“留得其所，便生气韵”，便使画面上流动着生命，便使观者得以在那白而不空之间徜徉。留白与着墨相对，两者相得益彰，沒有留白，便不能彰显出着墨处的美妙。
中国书法讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更注重布置和处理空间。这一切都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚。虚实结合，艺术才焕发勃勃生机。
留白是中国艺术审美的一个重要观点，显示出中国传统艺术的智慧。甚至被人们引以为一种处世哲学。中国艺术讲究“气韵生动”这几个字，在音乐中表现得犹为突出，所谓“气韵”是一定要由留白来表现的。
音乐中的“留白”的理解之一是音响的沉默。绝对的沉默是不存在的。沉默甚至不停地产生相反的意境，就如同没有“下”就显不出“上”，有“左”才有“右”，因而人们必须注意到周围的声音或语言，才会意识到其中的沉默。绝对的空白和绝对的沉默在观念上和实质上都不存在。沉默，是语言的一种形式，同时也是对话的一部分。
就如凯奇提出的：“沉默是不可能的，每一分秒都有点什么东西发出响声。”同样的，空白的空间是不存在的。只要睁开眼，总能看到点什么，就是注视空白也是在看。音乐以人为本，而人的思维是极为活跃和不可捉摸的。
在贝多芬著名的钢琴奏鸣曲《悲怆》的第一乐章当中，长大的引子，有着相当多的空拍，而这静静的休止使人感受到的不是静默，而是无边的沉重，压得人喘不过气来的沉默，也许这就是“不能承受之轻”!如果忽视了沉默的力量，音乐就不会变得生动感人。
对音乐中的“留白”的理解之二是对音乐的意境的感性的理解和认知。这是对音乐的整体把握。包括分句、分段，乐曲间自然的呼吸等。如同中国画的布局，对音乐的恰当的处理需要精巧的布局和缜密的思考。
艺术家总是在自己的创作语言和风格中，找到合适的表达方式。在动静结合之余，使音乐留有足够的回旋空间，做到回味悠长，言犹未尽，言犹未止。于是，隐藏在音乐之后的思想便会得以凸显。
音乐中的“留白”贯穿于整个音乐活动之中，既在音乐创作方面，也在音乐表演方面。
在欧洲音乐中，格利高里圣咏的纯净和安详，透露着厚重的虔敬和向往。贝多芬的晚期作品中，其深刻的哲理性思考和含蓄的内省精神，不仅使他成为当时的创新者，更给后人留下了极大的思考空间。
印象主义的转瞬即逝的摇曳绚丽的音响色彩背后，隐藏着细致而不可捉摸的心情。把它发展到极至的凯奇更用完全的音响空白来感受音响，使得每一个人都会有完全不同的感受。
再看中国音乐的留白，跟中国绘画有着异曲同工之妙。由于把形体化成飞动的线条，着重于线条的流动，因而使得中国的绘画有着舞蹈的意味。同样，中国音乐也有着绘画的意境和写意的手法。
在代表着中国美学思想的古琴曲中，不论是《高山流水》还是《幽兰》亦或《梅花三弄》，皆一唱三叹，好似中国的水墨画，浓淡得当，疏密有致。从中能感受到中国文人的胸怀。而在音乐表演中，“留白”更是不可忽视的。
曾经看到这样的报道：“普雷特涅夫的音乐大体上变慢了!”这是贝多芬《告别》奏鸣曲前几个音符给人的感觉。而东京的柴科夫斯基G大调大奏鸣曲更坚定了这个看法。不过，与其说是慢，却更乐意接受“让留白多一点”这种说法。
从普雷特涅夫二十五岁以前的演奏里，可以发现他很早就知道音乐除了要有火热的一面，留白更是不可或缺的。随着年龄增长，普雷特涅夫愈来愈擅于运用留白，而这些留白是他让音乐更有弹性及变化的踏脚石，也是留给听众思考的空间，更是他的音乐不像其他个性化钢琴家那么具侵略性的主因。
好的艺术家并不是征服观众，而是使音乐象水一样缓缓流淌，好象在和观众娓娓交谈。他们总是很注意音乐中的呼吸和停顿，就好象演说家总是注意语气的转折和适当的沉默一样。有时静默比疾呼更有感染力。观众好象身处一个无形的气场当中，不由自主的和艺术家以及他的音乐一起呼吸，停顿，思考，喘息……这样的音乐也总是留给观众意味深长的回味，而这回味不会随着时间的消逝而减弱，相反，它会在时间的流逝中越长越浓，越浓越重，越重越知其美妙灵动之所在。
留白是中国的传统美学思想，也是重要的哲学思想。艺术何处不留白?填满易，留白难!
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